Принадлежит произведение прощание с матерой. «Прощание с Матёрой

Есть многие основания для утверждения того, что в процессе работы над повестью писатель переживал состояние, близкое состоянию человека, участвующего в ритуальном действе. Стремясь воплотить в слове всю полноту любви и бездну трагедии прощания с родной землей, он неосознанно воплотил в произведении модель ритуала. Рассмотрим этот вопрос более подробно.

Изображение времени и пространства в повести.

Распутин представляет читателю священное время ритуала прощания, и как во всяком ритуале, время в повести имеет особые свойства. Необходимо напомнить, что в современной философии существуют представления о разных способах понимания человеческого бытия в мире. Используя терминологию Мирчи Элиаде, их можно назвать словами «мирское» и «священное». Это противоположные типы мировосприятия, в соответствии с которыми одни и те же события, явления или предметы наделяются разными значениями. То, что для мирского опыта является обычным, объяснимым с помощью научных знаний, принятых в культуре представлений или ограничений, для священного опыта всегда связано с представлением о тайне, об опыте приобщения к тайне и ее постижении.

Если рассматривать события, происходящие на Матере, в обычном, мирском времени, то они будут восприниматься как переселение людей с одного места жительства на другое. Автор же изображает течение священного времени, обладающего особенными свойствами. Священное время - это время праздников и ритуалов. Главное его свойство – обратимость, то есть оно буквально является первичным мифическим временем, преобразованным в настоящее (7,48-74). Ритуал воспроизводит в настоящем какое-либо священное событие, происходившее в мифическом прошлом, «в начале». Участие в празднике или ритуале предполагает выход из «обычной» временной протяженности для восстановления мифического времени, соединенного с настоящим самим ритуалом. Таким образом, священное время - это время круговое, обратимое, восстанавливаемое Время, некое вечное настоящее, которое восстанавливается посредством обрядов.

Время в повести многомерно: в настоящем присутствует прошлое и предвещается будущее. Главной особенностью изображения времени является существование двух временных перспектив: «прямой» и «обратной». Прямая временная перспектива понимается как динамика сюжета, обратная - постоянное знание о надвигающемся конце, проявляющееся в речи повествователя и самоощущениях героев. Обратная перспектива возникает уже в первом предложении повести: «И опять наступила весна, своя в своем нескончаемом ряду, но последняя для Матеры...» Такое противопоставление - весна... в нескончаемом ряду, но последняя, означающее одновременное движение жизни и остановку ее, продолжится и дальше: « Опять... понесло лед...», «Опять... зашумела вода...», «Все на месте, да не все так...» (ВР,1,159). Вторая часть первой главы строится также на противопоставлении: начинаясь с рассказа о первом мужике, который триста лет назад основал деревню, и, продолжаясь повествованием о расположении деревни и острова, заканчивается описанием причины переселения людей и ограничением времени: последнее лето. Так соединяется прошлое и настоящее. Обратная временная перспектива - «предчувствие» надвигающихся событий - это как бы «прототип будущих переживаний, тени, отбрасываемые будущим в настоящее.» (8,19) На таком временном противоречии организовано все повествование, и это свидетельствует о наличии мифологической основы в повести.

Такая концентрированность развития в единице времени присуща ритуалу, может восприниматься (и отражаться) религиозным сознанием, различающим мирской и священный человеческий опыт. Настойчивые указания автора на одновременное развитие и завершение времени, о котором говорилось выше, свидетельствуют о необычности переживаемого героями и самим автором моменте.

Точно так же организуется и пространство повести. Изображение острова и реки дается многократно.

«Тот первый мужик, который триста с лишним лет назад надумал поселиться на острове, был человек зоркий и выгадливый, верно рассудивший, что лучше этой земли ему не сыскать. Остров растянулся на пять с лишним верст, и не узенькой лентой, а утюгом, - было где разместиться и пашне, и лесу, и болотцу с лягушкой…» (ВР,1,160).

«Была в деревне своя церквушка, как и положено, на высоком чистом месте, хорошо видная издали с той и другой протоки…» (ВР,1,161).

«Кладбище лежало за деревней по дороге на мельницу, на сухом песчаном возвысье, среди берез и сосен, откуда далеко окрест просматривалась Ангара и ее берега.» (ВР,1,169).

«Отсюда, с макушки острова, видно было как на ладони и Ангару, и дальние чужие острова, и свою Матеру… И тихо, покойно лежал остров, тем паче родная, самой судьбой предназначенная земля, что имела она четкие границы, сразу за которыми начиналась уже не твердь, а течь. Но от края до края, от берега до берега хватало в ней и раздолья, и богатства, и красоты, и дикости, и всякой твари по паре – всего, отделившись от материка, держала она в достатке, не потому и назвалась громким именем Матера?…Там же, как царь-дерево, громоздилась могучая, в три обхвата, вековечная лиственница (листвень – на «он» звали ее старики), с прямо оттопыренными тоже могучими ветками и отсеченной в грозу верхушкой.» (ВР,1,184)

Детальное описание острова (расположение деревни, кладбища, мельницы, лугов, поскотины, болота, леса), по которому легко составить топографическую карту, сопрягается с описанием космоса Матеры: течи воды и времени, соединением синевы неба и Ангары, сияния солнца и блеска звезд. Наличие двойного взгляда на время-пространство - частного и общего - обеспечивает сосредоточение на смысле событий не только в их конкретном проявлении, но и в более крупном - общечеловеческом - масштабе.

На Матере есть все необходимое для физического существования человека: земля, вода, лес, поля. Одновременно пространство острова является священным пространством, имеющим свой Центр, соединяющий небо и землю. В мифологии разных народов существует представление о космической оси (столб, лестница, гора, дерево), вокруг которой простирается Мир. Эта ось находится посреди священного пространства. Заметим, что сибирские и угро-финские народности сохранили в незамутненном виде миф о древе – «Столпе неба». «Столп неба» представляет ничто иное, как Ось мира, «Древо жизни», произрастающее в центре мира, из «пупа Земли». Вера в «Столп неба» смешивается порой с верой в космическую гору, которую монголы и калмыки именуют Сумур или Сумер, а буряты – Сумбур.(9, 95). Гора, листвень, церковь, - все это координаты не мирского, а священного пространства Матеры, на котором развивается ритуальное действо прощания.

Об этом свидетельствует и особый ракурс изображения (его можно назвать «вживание»), который соединяет в себе объективный и субъективный планы выражения. Автор помещает себя и читателей как бы внутрь изображаемого пространства, переживает и описывает мир вокруг себя, а не с какой-то отчужденной позиции. Об этом в первую очередь свидетельствует принцип изображения пространства, единый для всей повести: повествователь, главная героиня находятся на острове и видят и осмысляют только окружающее их пространство (гл.1,4,15). Так же описывается новый поселок, по улицам которого идет Павел (гл. 22), а наиболее ярко этот принцип выражается в 6 главе при описании Хозяина. Топографическая точность его пути по Матере сливается с описанием «мироощущения» этого странного зверька.

Таким образом, повествование отражает особое религиозное сознание автора. Употребляя понятие «религиозное» мы связываем его не с божественным, а с сугубо человеческим, духовным началом. С верой человека «…в «святость» своего существования, явленную ему в той или иной форме и дающую силы преодолеть нечеловеческие условия профанной истории»(9,16). Только для человека с религиозным сознанием мир существует в священном времени и пространстве. Только священный мир участвует в бытии, и религиозный человек жаждет бытия, помещая себя в Центр Мира, в пространство, организованное особым образом. Так создается личностный Космос, противостоящий всеобщему Хаосу. Присутствие в священном мире позволяет не только отыскать точку опоры в зыбком Хаосе, но и осознать разрыв между двумя формами человеческого существования - мирским и священным.

В повести Распутина повествование отражает три разновидности сознания: собственно-мифологическое (Хозяин), религиозное (Дарья) и мирское (Павел). Соединение субъективного и объективного, разные варианты «вживания», отраженные в повествовании, свидетельствуют об особенном состоянии авторского сознания, погруженного в священный мир ритуала, нашедшего, таким образом, точку опоры. Эта точка опоры, точнее, - ракурс видения и изображения, позволяют автору полнее и точнее определиться в оценке происходящих на его родине событий, увидеть их в иных масштабах.

Форма замкнуто-разомкнутой организации времени и пространства, найденная автором, позволяет читателю воспринимать события повести как выделенные из ряда обычных, особым образом переорганизованные, несущие в себе законченное выражение главной темы и идеи произведения. Так утверждается мысль о необходимости осознанно-достойного и одухотворенного прощания с матерью-землей, матерью-Матерой, такого прощания, которое проверит и подтвердит в человеке его человечность. Изображение событий дается в двух аспектах, мирском и священном, отражающим два типа мировосприятия, а прощание с островом и деревней воспроизводит ритуал перехода из одной формы существования к другой, из жизни в смерть.

Этапы прощания с Матерой. Композиция повести.

Все события, развивающиеся на Матере, свидетельствуют о выходе человека за грани обычного существования, о напряжении всех его сил и эмоций. О. Арановская, отмечая типологические черты ритуала, пишет: «В то время мир и каждый человек в нем становятся нетождественными себе - обычным. В этом состоянии выхода за условные пределы совершается «контакт миров» - здешнего и потустороннего: обрядовое действо особенно удобно для общения с умершими предками. Происходит интенсивное «вчувствование» и осмысление происходящего. В свою очередь несамотождественность мира характеризует момент его обновления»(10,61). Ритуал прощания изображается в повести как одновременное прощание с островом всех жителей Матеры и индивидуальное прощание Дарьи Пинегиной. Прощание Дарьи исходит из общенародного прощания (и в сюжетном плане, и в композиционном). В этом личном прощании находит окончательное выражение авторское понимание проблемы.

Композиционно тема прощания развивается в три этапа. Выделяемые нами границы развития темы (9-я и 14-я глава включительно) обусловлены началом и завершением интенсивного осмысления происходящего Павлом и Дарьей, в меньшей степени - Андреем. Таким образом, первая часть развития темы прощания (1-8 гл.) может быть названа «началом прощания». Вторая часть развития темы (9-14 гл.) – «коллективным прощанием», третья (15-22 гл.) - «прощанием Дарьи».

Тема коллективного прощания жителей Матеры с землей и деревней начинает звучать с самого начала повести в изображении жизни последнего лета: «Посадили огороды - да не все...», «...посеяли хлеба - да не на всех полях,..» (ВР,1,159). Коллективное осознание проявится и в новом для творчества писателя способе выражения чувств и мыслей персонажей через анонимные реплики и монологи (сцена на кладбище): «- Че с имя разговаривать - порешить их за это тут же. Место самое подходящее. - Чтоб знали, нехристи».

Зачем место поганить? В Ангару их...» (ВР,1,171). Коллективная точка зрения передается в ощущениях людей во время первого пожара:

«Люди забыли, что каждый из них не один, потеряли друг друга, и не было сейчас друг в друге надобности. Всегда так, при неприятном, постыдном событии, сколько бы ни было вместе народу, каждый старается, никого не замечая, оставаться один - легче затем освободиться от стыда. В душе им было нехорошо...»(ВР,1,209). Наиболее полно выражается коллективное осознание - прощание в вершинной точке произведения - событиях, связанных с сенокосом.

В народных представлениях о природе июль месяц, называемый «макушкою лета» и «кресником» (от кресь - огонь), был временем торжества всех светлых сил природы. Поэтому сенокос у распутинских героев всегда связан с лучшими воспоминаниями и надеждами (вспомним Настену). И в «Прощании с Матерой» сцена сенокоса - центральная и в композиционном, и в содержательном планах. Во время сенокоса, а особенно - потом, когда зарядит долгий дождь, люди поймут, что это была своеобразная игра. Игра, в которой в полной мере отразилась их потребность в радостном труде и единении, когда бабы молодели на десять лет, зная, что через месяц состарятся на столько же, когда из-за какой-то веселой прихоти работали с помощью лошади, а машину «держали на привязи».

Объединение народа в радостном труде одновременно становится и судом самих себя, судом перед прошлым (в лице старух) и вечным (природой). Писатель прибегает здесь к неперсонифицированному диалогу между вопрошающими старухами - «Че вам надо было? Че надо было, на что жалобились, когда так жили? Ну? Эх, стегать вас некому», - и соглашающимся народом: «Некому» (ВР,1,225). Вместе со старухами о чем-то спрашивало все, что было на острове, что было островом. И на эти вопросы словно бы пытались ответить люди, не думая о прошлом, не боясь будущего, дорожа только чаянным настоящим.

Это состояние и является нетождественностью человека (людей) самому (самим) себе. Повествователь называет это состояние игрой, по форме выражения – это ритуальное действо, ибо в попытках жителей Матеры, как и Дарьи, ответить на главный вопрос - почему именно при их жизни уходит под воду остров? – происходит их духовное развитие и обновление, свойственное ритуальному действию. Перед разгадкой этого вопроса ставит писатель своих героев, и они, пытаясь открыть эту тайну, познают себя, ею проверяются. Прямого решения этого вопроса автор не дает, но отвечает вполне определенно и изображением жизнедостойности Матеры, и, что самое важное, осознанием красоты жизни, произошедшим во время и после сенокоса. Именно в прощании с родной Матерой во время любимого всеми труда приходит к людям ощущение радости и красоты как высшей ценности жизни. Красоты, которая «спасает мир». «Зароды в конце концов они поставят и увезут, коровы к весне до последней травинки их приберут, всю работу, а вот эти песни после работы, когда уже будто и не они, не люди, будто души их пели, соединившись вместе,...это сладкое и тревожное обмирание по вечерам перед красотой и жутью подступающей ночи... эта неизвестно откуда тихая глубокая боль, что ты и не знал себя до теперяшней минуты, не знал, что ты - не только то, что ты носишь в себе, но и то, не всегда замечаемое, что вокруг тебя, и потерять его иной раз пострашнее, чем потерять руку или ногу, - вот это все запомнится надолго и останется в душе незакатным светом и радостью» (ВР,1,237-238).

Красота является одной из ипостасей высших духовных ценностей человека. Вместе с истиной - правильным знанием, соответствием понятия предмету - и добром, красота является составляющей этического идеала человека. При этом речь идет не столько о внешней красоте, сколько о красоте внутренней. О том прекрасном, чем светятся осознание своей любви к родине, народу, ощущение своей причастности к общей жизни.

Результатом осознания красоты бытия становится катарсис. Как доказала, катарсис является единой функцией трагедии и ритуала. Архетип понятия «катарсис» во всех его аспектах - есть выделение наружу чего-то скрытого. Это окончательное исчерпание потенциального фактора, объективация негативных процессов и освобождение от них. Ритуальное действо вплоть до античности, до перехода ритуала в трагедию, содержало в себе «священное нарушение», «очистительный суд» и избежание скверны путем перенесения ее на другой объект(10,67).

Все этапы ритуального действа обнаруживаются в линии развития темы прощания: жители Матеры готовятся оставить священную родную землю, совершают над собой «очистительный суд» во время сенокоса, Дарья берет на себя вину за себя и всех, при чьей жизни уходит под воду остров и деревня Матера.

Система персонажей в повести.

Как уже отмечалось, в изображении процесса прощания, реализованного в архетипе ритуального действа, многие образы (персонажей, природы, интерьера) автоматически приобретают мифологические черты, то есть, становятся материальным выражением идеи произведения. Писатель создает мир Матеры. Это ясный и прочный, основанный на незыблемости представлений о вечности земли, неба, солнца, любовном и хозяйском отношении к природе мир. Этот мир создается через двойное воплощение идеи прощания, материализуемой в жизнеподобных и условных образах (остров Матера - Атлантида, дерево - древо жизни Листвень, неведомый зверек - Хозяин острова). Но смысл образов как бы «перетекает» из одного в другое: жизнеподобный образ приобретает свойство символа, значение его находится на грани между реальным и символическим. Дарья идентифицируется с Лиственем, Богодул - с Хозяином. Распутин соединяет в образной системе повести представления о двух параллельно существующих способах восприятия и оценки: мирском и священном.

Образ Дарьи неразрывно связан с образом самой Матеры - деревни и острова, доживающим последний срок. И осмысление Дарьей своей жизни и нынешнего своего положения связано с трудной думой о Матере. Как Матера отделена от земли «течью воды и течью времени», так и Дарья отделена от всех жителей острова и деревни своей старостью. Распутин всегда выделяет ее среди других: «Дарья жила тем же страхом, что и другие, но жила увереннее и серьезней»(ВР,1,206), за столом с подругами она сидит «на председательском месте»; на Матеру чаще всего смотрит с холма - «макушки острова», а на пожогщика, вошедшего в избу, - с высоты стола и говорит «суровым судным голосом» (ВР,1,290).

Потребность осмысления жизни существовала в Дарье, как человеке религиозном и духовном, всегда, но исключительность ситуации затопления родных мест заставляет размышлять о жизни и своем месте в ней более обостренно. Дарья чувствует нетождественность самой себе, ее представления о жизни еще и еще раз проверяются в наблюдениях за происходящим, диалогах с собой и подругами, поступках. Героиня связывает свое непонимание происходящего с тем, что свой век она уже отжила и ни к чему искать «какую-то особую правду и службу, когда вся правда в том, что проку от тебя нет сейчас и не будет потом...»(ВР,1,186). Жестокая в своей завершенности мысль еще более углубляется в разговоре с Катериной, когда Дарья винит себя в том, что «привычку к себе держит», другими словами, любит себя, тогда как главное в жизни - дело сделать. Эти «последние» вопросы-размышления, задаваемые с такой безоглядной отвагой и силой, связаны и с растерянным непониманием - «Так ли? Так ли?» Пройдя через двойное осмысление героиней, эти мысли о жизни - службе и любви к себе завершаются в диалоге Дарьи с Клавкой Стригуновой. На Клавкино прямолинейное: «Бабке твоей себя жалко. … боится туда, где живым пахнет», Дарья отвечает: «Я, девка, и об етим думала... Ну ладно, думаю, пущай я такая… А вы-то какие?... Эта земля-то рази вам однем принадлежит? Эта земля-то всем принадлежит - кто до нас был и кто после нас придет. Мы тут в самой малой доле на ей....нам Матеру на подержанье только дали... чтоб обихаживали мы ее и с пользой от ее кормились...»(ВР,1,241). Так идея личного служения связывается с общечеловеческим служением и ответственностью перед жизнью.

С мотивом служения диалогично связан мотив памяти. Развивается он в обратной предшествующему последовательности: от общечеловеческого к личному пониманию и утверждению. В 13 главе дается подробное описание труда жителей Матеры, говорится об их общении с природой. От пафосного утверждения необходимости эмоциональной памяти автор приводит свою героиню к сомнению: «Неужели и о Матере люди, которые останутся, будут вспоминать не больше, чем о прошлогоднем снеге?»(ВР,1,259). И все же додумать до конца эту мысль она не может, «...для чего-то полного и понятного не хватало связи». В казалось бы, окончательно оформившемся варианте осмысления - «Правда в памяти. У кого нет памяти, у того нет жизни», все-таки существует обратная сторона: «Но она понимала: это не вся правда...» (ВР,1,283).

Для того, чтобы получить полную правду о человеческой жизни, по мысли Распутина, необходимо прожить ее до конца, не отказываясь ни от чего в ней. Дарья понимает, что только изживание своей жизни до последнего дня, переход в инобытие, в смерть, могут открыть полную правду о земной жизни.

И, пожалуй, главным мотивом, развивающимся в связи с образом Дарьи, становится мотив последнего срока. Как уже отмечалось, осознание конечности жизни Матеры - характерологическая черта времени всей повести, «последний срок» предчувствуется постоянно. «Всплывает» же на поверхность - трижды: объявляется на собрании, о жизненном сроке говорят Дарья и Андрей, и, наконец, он наступает: Павел едет за матерью в ночь на 20 сентября . Подготавливается этот мотив размышлениями Дарьи о жизни-службе, ее пониманием, что срока своей смерти человеку знать не дано. Глубинный смысл мотива последнего срока связан с индивидуальным прощанием героини.

Личное прощание Дарьи с Матерой проходит те же самые вехи, что и коллективное, но в обратном порядке. Сразу после завершения колхозного сенокоса Дарья прощается со своим покосом, потом вместе с Катериной - с мельницей (параллель – прощание жителей деревни с горящей избой Катерины), наконец, совершает прощальный обряд своей избы (параллель – прощание старух с избой Настасьи). События как будто возвращаются на тот же самый круг, но в другом, новом качестве.

Если представить повторяющиеся события прощания сначала коллективного, а затем Дарьи, в виде спирали, диалектически сочетающей направленность и качество переживаемого витка времени, то получится противоположная картина. Коллективное прощание включает в себя многие события. Это прощание Настасьи с избой, в котором участвовали все близкие подруги. Потом - прощание всех жителей деревни с подожженным Петрухой домом, наконец, прощание всего народа с островом и жизнью на нем во время сенокоса. Круги воображаемой спирали расширяются, свидетельствуя о все большем числе людей, переживающих прощание с родиной, уносящих в своих душах память о счастье и красоте родной земли.

События личностного прощания Дарьи все дальше отделяют ее от людей, воображаемая спираль развивается в обратном, сужающемся, направлении. Дарья ощущает конец жизни острова как свою вину перед всем родом, жизнь которого оказывается перерубленной. «Ей представилось, как потом, когда она сойдет отсюда в свой род, соберется на суд много-много людей – там будут и отец с матерью, и деды, и прадеды – все, кто прошел свой черед до нее. Ей казалось, что она хорошо видит их, стоящих огромным, клином расходящимся строем, которому нет конца, - все с угрюмыми, строгими, вопрошающими лицами. А на острие этого многовекового клина, чуть отступив, чтобы лучше ее было видно, лицом к нему одна она. Она слышит голоса и понимает, о чем они, хоть слова звучат и неразборчиво, но самой ей сказать нечего. ….Они спрашивают о надежде, они говорят, что она, Дарья, оставила их без надежды и будущего.»(ВР,1,282)

Общение с потусторонним миром – кульминационный момент ритуального действа, который наглядно подтверждает одновременное существование мира священного и мирского, доказывает незыблемость для религиозного сознания утверждения: «как наверху, так и внизу». Дарья «слышит» ответ мертвых и по их наказу провожает родную для всех живущих в ней и ушедших из нее избу в соответствии с обрядом проводов покойника. Дарья в это время находится в особом мире - священном и вечном.

С точки зрения мирского понимания жизни, обращение к умершим родителям психологически объяснимо: Дарье нужен авторитетный собеседник, а среди окружающих людей нет равных ей по уровню сознания и обостренности восприятия. К тому же она «самая старинная старуха». И Распутин настойчиво сосредоточивает внимание на таких чертах характера героини, которые свидетельствуют об исчерпанности жизни этого человека. Она задает себе «последние» вопросы, и в поисках ответа понимает, что при жизни на них не найти ответа. Дарья – человек «завершенный», «закрытый»; человек, который как личность уже есть, уже состоялся. Она не может переродиться, обновиться, пережить метаморфозу, - это ее завершающая (последняя и окончательная) стадия.(11,137) Автор показывает человека, замкнувшегося в себе, в пределах собственного «я», принимающего эту замкнутость и отвергающего мысли о дальнейшем развитии своей земной жизни. Дарья не принимает новой жизни вне острова. Она вся в настоящем и прошлом, но не в будущем, вся - с ушедшими из жизни предками, но не с живущими.

Это понимает и сама героиня. До начала индивидуального прощания Дарья и в мыслях, и вслух осуждала окружающих ее людей, время; в пятнадцатой главе она впервые задумывается: «Людей сужу, а кто дал мне такое право? Выходит, отстранилась я от них, пора убираться...» (ВР,1,260). Мысли о своей вине приходят к героине и во время разговора с подругами, когда она удивляется их мечтам о будущей жизни и размышляет о значении в жизни человека положения, места, которое он занимает. Так Дарья приходит к пониманию цели и средства жизненного движения - надежды на лучшее будущее, освещающей человеку путь вперед. Без этого луча надежды нет веры в лучшее будущее. А отсутствие ее свидетельствует о тупике, в котором оказалась героиня. Но силу ее духа питает личная, не перелагаемая на других, ответственность перед прошлым и настоящим, а значит - перед будущим. В том, как Дарья «обряжает» избу, не только воздаяние последнего, что в ее силах, родному дому, деревне, острову, но и убежденность, что только так, а не иначе должен проститься человек с уходящей в прошлое жизнью. Так: достойно и стойко, свято и просто. И трагическое завершение прощания Дарьи оставляет луч надежды, вселяет в читателя веру в моральные ценности, в необходимость человеческой жизнестойкости и жизнедостойности.

Очистительный обряд избы Дарьей, как и коллективный обряд прощания, приводит к состоянию катарсиса, позволяющего осознать не только трагедию происходящего с людьми и островом, но и особенную надындивидуальную связь человека с миром, отраженную в чувстве личной причастности героини ко всему, что происходит в жизни. Через изображение чувств личной причастности и ответственности Распутин утверждает необходимость прочности родовой связи личности с миром священного, связи, отложившейся в глубинах психики человека, в строе его чувств, мышления, национального сознания.

В повести есть еще один образ, столь же стойко исполняющий свой долг по отношению к Матере. Это Царский Листвень, корнями которого, по старинному преданию, крепилась к речному дну, к одной общей земле, Матера. Царский Листвень - распутинское «древо жизни». Его видит Дарья с «макушки острова» - сухого травянистого угора, когда размышляет о своей жизни. Его же, одиноко стоящего среди выгоревшей Матеры, видит она в минуты последнего посещения кладбища, к нему приходит после совершения обряда своей избы..

Автор сближает образы героини и Лиственя не только внешне. Описание «обряжения» избы сопрягается с описанием «битвы» пожогщиков с Лиственем. Параллель начинается с изображения вечера, когда Дарья пришла на кладбище для последнего прощания и «услышала» наказ предков, в это же время пожогщики впервые попытались спилить дерево. «Обряжение» избы и «битва» с Лиственем продолжаются два дня. Эта параллель особенно значима в повести, поскольку является одним из двух (о втором - ниже) нарушений общего принципа изображения времени и пространства - принципа «хронологической несовместимости», означающего несовместимость нескольких действий одновременно в разных местах (12, 68). При наличии множества диалогически перекликающихся мотивов во всей повести всего лишь две хронологические параллели. И это позволяет утверждать не случайность авторского сближения образов.

«Древо жизни» Распутина отличается от мифологического. И прежде всего тем, что этот крепкий, надежный, словно железный, Листвень, «не способен был больше распускать по веснам зеленую хвою» и был без верхушки, без движения вверх, хотя и «не потерял своего могучего величавого вида». Мифологическое же древо жизни (у славян - дуб, у скандинавов - ясень и др.) - вечно живое, плодоносящее и благоухающее ароматом цветов и пчелиного меда. Как видим, описание Лиственя и Дарьи - самой старой из старух - во многом совпадает: они оба – центр мира Матеры, оба они сильны прошлыми накоплениями. Через образ Царского Лиственя еще раз подтверждается распутинский тезис о сокровенности и незыблемости прошлого в настоящем, о правде, которая в «памяти».

Наряду с параллелью Дарья - Листвень в повести присутствует еще два двойника: Богодул и Хозяин. Богодул - личность со своим характером, взглядами на жизнь. Он приносит старухам вести о творящихся на острове изменениях, «охраняет себя и старух от «чужих», приютил старух в их последнюю ночь на острове. Казалось бы, на этом заканчиваются функции образа, но, как и для старух, для автора важно его присутствие, его внешность, реакция на окружающее. Богодул воспринимается старухами и характеризуется повествователем как глубокий старик. Здесь очевидна авторская установка на изображение вневременного образа, человека, сопутствующего жизни многих поколений людей, всегда нужного им (вспомним «профессию» Богодула). Вот как описывается его внешность: «был он на ногах, ступал медленно и широко, тяжелой, на-валистой поступью, сгибаясь в спине и задирая большую лохматую голову... Из дремучих зарослей на лице выглядывала лишь горбушка мясистого кочковатого носа да мерцали красные, налитые кровью глаза. От снега до снега Богодул шлепал босиком... (ВР,1,175). А это - поэтическое описание представлений славян о домовом: «...домовой любит принимать разные виды, но обыкновенно он является плотным, не очень рослым стариком, в коротком смурном зипуне или синем кафтане,... у него седая порядочная борода; волосы острижены в скобу, но косматы и застилают лицо; голос суровый и глухой, он любит браниться и употребляет при этом выражения чисто народные.... Как настоящий хозяин, именем которого чтят его в народе, домовой присматривает за всем в доме, сочувствует и семейной радости, и семейному горю»(13,59,60,62). Нет нужды дословно сопоставлять процитированные описания, очевидно сходство Богодула и домового, проявляемое не столько в деталях, сколько в главном. Сходство образов означает степень проникновения писателя в народно-поэтическое сознание, для которого представления о мире священного незыблемы.

Но автору недостаточно воплощения мысли о хозяйском отношении к жизни, включающем в себя знание прошлого, настоящего и будущего, в образе человека по имени Богодул. Для усиления этой мысли в повесть вводится образ зверька неизвестной породы, его имя, Хозяин, говорит о главной функции в повести. Хозяин - существо вневременное, вечное, неосязаемый «дух» Матеры, зооморфное воплощение вечного служения и памяти. Внешне в тексте повести образы Богодула и Хозяина сближаются, пожалуй, лишь только тем, что свой обход по деревне зверек всегда начиная от барака Богодула, и предчувствием Хозяина скорой, как и его самого, кончины Богодула. Идентичность функций этих образов - охраны острова и старух, службы острову и жителям деревни, наконец, предвидение одновременной кончины, - указывают на их внутренние смысловые связи. Связь эта - ассоциативная.(14,66). Образы, включенные в архетипический сюжет, несут на себе свойства архетипической основы: внешний вид Богодула связывается с мыслью о вечности этого человека - он не менялся, «будто бог задался целью провести хоть одного человека через несколько поколений»(ВР,1,175). Зверек - Хозяин тоже принимает идею вечной жизни, он считает, что никому мечтать не дано, а то, что люди считают мечтами, является только воспоминаниями. И Дарья в своих обращениях к ушедшим из жизни исходит из представлений о связи двух миров.

Автор сближает образы Дарьи, Богодула и Хозяина не только на основе общих представлений, но и на основе их действий: все они остаются на Матере, не могут оставить ее. Смысл финала произведения отражает наличие в повести двойного ракурса изображения, связанного с мирским и священным типами мировосприятия. Сама структура ритуального действа становится носителем содержания, канон в его непреложности диктует развитие сюжета повести. Дарья, Хозяин, Богодул остаются на Матере по своей воле до самого «последнего срока». И они не умирают, а переходят в иное измерение, приобщаются к вечности. Финал трактуется В. Распутиным как «вознесение»(15,12). Таким образом, завершение ритуального действа и мифологической повести сходятся в единой трактовке смерти как переходе в иную форму бытия, связи живых и мертвых. Образы Дарьи, Богодула, Хозяина, Лиственя соединяются с единым представлением об исполненном долге перед вечной жизнью, о деле, которое вершит Дарья, о пользе, которую она стремится принести своим уходом живым и мертвым. Ритуал прощания завершается жертвоприношением.

На мой взляд,одним из самых интересных и близких каждому человеку вопросов русской литературы является тема родного дома,родных мест.Нельзя недооценить их важность для каждого из нас.Мне в наибольшей степени понравилось произведение В.Распутина "Прощание с Матерой"
Действие этой повести разворачивается на небольшом островке под названием " Матера" на реке Ангара.Жизнь в этой деревушке текла вполне обыденно,так же,как и в тысячах других деревень нашей необъятной страны.Скорее всего,такая спокойная,счастливая жизнь продолжалась бы и в дальнейшем.Но обстоятельства сложились иначе.Власти решили затопить Матеру для того,чтобы создать на ее месте водохранилище.Наверняка,для любого человека весть о уничтожении родного дома и о скором пареезде станет настоящей катастрофой.Может быть,для молодого поколения эта новость покажется не такой уж пугающей,а наоборот,шансом обрести новых друзей,узнать,какова жизнь вдали от родных мест.Но для более старшего поколения это настоящая трагедия.Здесь прошли их детство,молодость,минуты счастья и печали,радости и негодования,были пережиты успехи и пройдены невзгоды.Не исключением стала Матера.Расставание с родной деревушкой молодежь пережила почти безболезненно.А для пожилых людей переезд оказался неприемлимым.Главная героиня произведения,старейшая жительница этих мест Дарья,общалась с духами природы,со своими предками,захороненными в этой земле.Автор на ее примере показывает нам,как связаны жители с этим островком, и еще раз подчеркивает нежелание отъезда со своей малой Родины тех,кто живет на этом месте многие десятки лет.Символом повести является "Царский листвень". Он олицетворяет собой бескрайние силы природы,над которыми человек не имеет власти.Его пытались сжечь,срубить,спилить.Но все попытки оказывались безрезультатными.Жители,оставшиеся на Матере после её затопления,будто это многовековое,раскатистое дерево,которое глубоко вросло своими корнями в землю,и ничто,и никто не сможет его переселить с того места,где оно когда-то было посажено,а затем росло,несмотря ни на какие природные стихии и иные потрясения.Те,кто остались в своих домах после затопления,даже не предпринимали попыток спастись,когда на деревушку хлынула вода.Свои лучшие годы они уже прожили да к тому же были далеко не молоды.Для этих людей было немыслимым закончить свою жизнь вдали от этих мест.Та же Дарья,общаясь со своими предками,уже давно покоенными в земле,затем,проведя обряд очистки своей избы,всем своим поведением показывала,что готовится к смерти и не боится ее принять,поскольку останется на родной земле,где были похоронены все ее предки.Память о Матере и о жителях,которые не покинули свое родное место, навсегда останется в сердцах людей.
В заключение я хочу сказать,что то тепло,уют,которые человек ощущает в родном доме,он не почувствует больше нигде.Это произведение отражает действительность нашего общества,но в то же время раскрывает всю широту русской души.

И опять наступила весна, своя в своем нескончаемом ряду, но последняя для Матёры, для острова и деревни, носящих одно название. Опять с грохотом и страстью пронесло лед, нагромоздив на берега торосы, и Ангара освобожденнo открылась, вытянувшись в могучую сверкающую течь. Опять на верхнем мысу бойко зашумела вода, скатываясь по речке на две стороны; опять запылала по земле и деревьям зелень, пролились первые дожди, прилетели стрижи и ласточки и любовно к жизни заквакали по вечерам в болотце проснувшиеся лягушки. Все это бывало много раз, и много раз Матёра была внутри происходящих в природе перемен, не отставая и не забегая вперед каждого дня. Вот и теперь посадили огороды – да не все: три семьи снялись еще с осени, разъехались по разным городам, а еще три семьи вышли из деревни и того раньше, в первые же годы, когда стало ясно, что слухи верные. Как всегда, посеяли хлеба – да не на всех полях: за рекой пашню не трогали, а только здесь, на острову, где поближе. И картошку, моркошку в огородах тыкали нынче не в одни сроки, а как пришлось, кто когда смог: многие жили теперь на два дома, между которыми добрых пятнадцать километров водой и горой, и разрывались пополам. Та Матёра и не та: постройки стоят на месте, только одну избенку да баню разобрали на дрова, все пока в жизни, в действии, по-прежнему голосят петухи, ревут коровы, трезвонят собаки, а уж повяла деревня, видно, что повяла, как подрубленное дерево, откоренилась, сошла с привычного хода. Все на месте, да не все так: гуще и нахальней полезла крапива, мертво застыли окна в опустевших избах и растворились ворота во дворы – их для порядка закрывали, но какая-то нечистая сила снова и снова открывала, чтоб сильнее сквозило, скрипело да хлопало; покосились заборы и прясла, почернели и похилились стайки, амбары, навесы, без пользы валялись жерди и доски – поправляющая, подлаживающая для долгой службы хозяйская рука больше не прикасалась к ним. Во многих избах было не белено, не прибрано и ополовинено, что-то уже увезено в новое жилье, обнажив угрюмые пошарпанные углы, и что-то оставлено для нужды, потому что и сюда еще наезжать, и здесь колупаться. А постоянно оставались теперь в Матёре только старики и старухи, они смотрели за огородом и домом, ходили за скотиной, возились с ребятишками, сохраняя во всем жилой дух и оберегая деревню от излишнего запустения. По вечерам они сходились вместе, негромко разговаривали – и все об одном, о том, что будет, часто и тяжело вздыхали, опасливо поглядывая в сторону правого берега за Ангару, где строился большой новый поселок. Слухи оттуда доходили разные.

Тот первый мужик, который триста с лишним лeт назад надумал поселиться на острове, был человек зоркий и выгадливый, верно рассудивший, что лучше этой земли ему не сыскать. Остров растянулся на пять с лишним верст и не узенькой лентой, а утюгом, – было где разместиться и пашне, и лесу, и болотцу с лягушкой, а с нижней стороны за мелкой кривой протокой к Матёрe близко подчаливал другой остров, который называли то Подмогой, то Подногой. Подмога – понятно: чего нe хватало на своей земле, брали здесь, а почему Поднога – ни одна душа бы не объяснила, а теперь не объяснит и подавно. Вывалил споткнувшийся чей-то язык, и пошло, а языку, известно, чем чудней, тем милей. В этой истории есть еще одно неизвестно откуда взявшееся имечко – Богодул, так прозвали приблудшего из чужих краев старика, выговаривая слово это на хохлацкий манер как Бохгодул. Но тут хоть можно догадываться, с чего началось прозвище. Старик, который выдавал себя за поляка, любил русский мат, и, видно, кто-то из приезжих грамотных людей, послушав его, сказал в сердцах: богохул, а деревенские то ли не разобрали, то ли нарочно подвернули язык и переделали в богодула. Так или не так было, в точности сказать нельзя, но подсказка такая напрашивается.

Деревня на своем веку повидала всякое. Мимо нее поднимались в древности вверх по Ангаре бородатые казаки ставить Иркутский острог; подворачивали к ней на ночевку торговые люди, снующие в ту и другую стороны; везли по воде арестантов и, завидев прямо по носу обжитой берег, тоже подгребали к нему: разжигали костры, варили уху из выловленной тут же рыбы; два полных дня грохотал здесь бой между колчаковцами, занявшими остров, и партизанами, которые шли в лодках на приступ с обоих берегов. От колчаковцев остался в Матёре срубленный ими на верхнем краю у голомыски барак, в котором в последние годы по красным летам, когда тепло, жил, как таракан, Богодул. Знала деревня наводнения, когда пол-острова уходило под воду, а над Подмогой – она была положе и ровней – и вовсе крутило жуткие воронки, знала пожары, голод, разбой.

Была в деревне своя церквушка, как и положено, на высоком чистом месте, хорошо видная издали с той и другой протоки; церквушку эту в колхозную пору приспособили под склад. Правда, службу за неимением батюшки она потеряла еще раньше, но крест на возглавии оставался, и старухи по утрам слали ему поклоны. Потом и кроет сбили. Была мельница на верхней носовой проточке, специально будто для нее и прорытой, с помолом хоть и некорыстным, да нeзаемным, на свой хлебушко хватало. В последние годы дважды на неделе садился на старой поскотине самолет, и в город ли, в район народ приучился летать по воздуху.

Вот так худо-бедно и жила деревня, держась своего мeста на яру у левого берега, встречая и провожая годы, как воду, по которой сносились с другими поселениями и возле которой извечно кормились. И как нет, казалось, конца и края бегущей воде, нeт и веку деревне: уходили на погост одни, нарождались другие, заваливались старые постройки, рубились новые. Так и жила деревня, перемогая любые времена и напасти, триста с лишним годов, за кои на верхнем мысу намыло, поди, с полверсты земли, пока не грянул однажды слух, что дальше деревне не живать, не бывать. Ниже по Ангаре строят плотину для электростанции, вода по реке и речкам поднимется и разольется, затопит многие земли и в том числе в первую очередь, конечно, Матёру. Если даже поставить друг на дружку пять таких островов, все равно затопит с макушкой, и места потом не показать, где там силились люди. Придется переезжать. Непросто было поверить, что так оно и будет на самом деле, что край света, которым пугали темный народ, теперь для деревни действительно близок. Через год после первых слухов приехала на катере оценочная комиссия, стала определять износ построек и назначать за них деньги. Сомневаться больше в судьбе Матёры не приходилось, она дотягивала последние годы. Где-то на правом берегу строился уже новый поселок для совхоза, в который сводили все ближние и даже не ближние колхозы, а старые деревни решено было, чтобы не возиться с хламьем, пустить под огонь.

Но теперь оставалось последнее лето: осенью поднимется вода.

Старухи втроем сидели за самоваром и то умолкали, наливая и прихлебывая из блюдца, то опять как бы нехотя и устало принимались тянуть слабый, редкий разговор. Сидели у Дарьи, самой старой из старух; лет своих в точности никто из них не знал, потому что точность эта осталась при крещении в церковных записях, которые потом куда-то увезли – концов не сыскать. О возрасте старухи говорили так:

– Я, девка, уж Ваську, брата, на загорбке таскала, когда ты на свет родилась. – Это Дарья Настасье. – Я уж в памяти находилась, помню.

– Ты, однако, и будешь-то года на три меня постаре.

– Но, на три! Я замуж-то выходила, ты кто была – оглянись-ка! Ты ишо без рубашонки бегала. Как я выходила, ты должна, поди-ка, помнить.

– Я помню.

– Ну дак от. Куды тебе равняться! Ты супротив меня совсем молоденькая.

Третья старуха, Сима, не могла участвовать в столь давних воспоминаниях, она была пришлой, занесенной в Матёру случайным ветром меньше десяти лет назад, – в Матёру из Подволочной, из ангарской же деревни, а туда – откуда-то из-под Тулы, и говорила, что два раза, до войны и в войну, видела Москву, к чему в деревне по извечной привычке не очень-то доверять тому, что нельзя проверить, относились со смешком. Как это Сима, какая-то непутевая старуха, могла видеть Москву, если никто из них не видел? Ну и что, если рядом жила? – в Москву, поди, всех подряд не пускают. Сима, не злясь, не настаивая, умолкала, а после опять говорила то же самое, за что схлопотала прозвище «Московишна». Оно ей, кстати, шло: Сима была вся чистенькая, аккуратная, знала немного грамоте и имела песенник, из которого порой под настроение тянула тоскливые и протяжные песни о горькой судьбе. Судьба ей, похоже, и верно досталась не сладкая, если столько пришлось мытариться, оставить в войну родину, где выросла, родить единственную и ту немую девчонку и теперь на старости лет остаться с малолетним внучонком на руках, которого неизвестно когда и как поднимать. Но Сима и сейчас не потеряла надежды сыскать старика, возле которого она могла бы греться и за которым могла бы ходить – стирать, варить, подавать. Именно по этой причине она и попала в свое время в Матёру: услышав, что дед Максим остался бобылем и выждав для приличия срок, она снялась из Подволочной, где тогда жила, и отправилась за счастьем на остров. Но счастье не вылепилось: дед Максим заупрямился, а бабы, не знавшие Симу как следует, не помогли: дед хоть никому и не надобен, да свой дед, под чужой бок подкладывать обидно. Скорей всего деда Максима напугала Валька, немая Симина девка, в ту пору уже большенькая, как-то особенно неприятно и крикливо мычавшая, чего-то постоянно требующая, нервная. По поводу неудавшегося сватовства в деревне зубоскалили: «Хоть и Сима, да мимо», но Сима не обижалась. Обратно в Нодволочную она не поплыла, так и осталась в Матёре, поселившись в маленькой заброшенной избенке на нижнем краю. Развела огородишко, поставила кросна и ткала из тряпочных дранок дорожки для пола – тем и пробавлялась. А Валька, пока она жила с матерью, ходила в колхоз.

Цели:

Расширить представление учащихся о символике художественного пространства, обратив особое внимание на самый конфликтный участок – границу;

Развивать навык анализа текста художественного произведения с точки зрения неоднородности составных частей художественного пространства;

Воспитывать в детях любовь к своей малой родине, бережное отношение к природе, активизировать в речи следующие слова и выражения: оберег, мёртвые пращуры, контакт, патриархальный мир, эксцесс.

Ход урока.

В 5 – 7 классах вы получили представление о том, что такое главное событие произведения, какое место занимает герой в цепи этих событий. Все места главных событий, вместе взятые, образуют художественное пространство, составные части которого весьма неоднородны. По своему характеру они подразделяются на две группы: «свой» мир и «чужой» мир.

Задача нашего урока: провести границу между участками художественного пространства в повести Распутина /см. портрет/ «Прощание с Матёрой», выяснить её символическое значение в произведении.

В 1977 году В. Г. Распутин написал по поводу недавно вышедшей книги: «Я не мог не написать «Матёру», как сыновья, какие бы они ни были, не могут не проститься со своей умирающей матерью. Эта повесть в определенном смысле для меня рубеж в писательской работе. На Матёру уже вернуться нельзя: остров затопило. Очевидно, придется вместе с жителями деревни, которые мне дороги, перебираться в новый посёлок и посмотреть, что станет с ними».

Фактическим материалом для повести послужил автобиографический очерк «Вниз и вверх по течению» /1972/

II. Эвристическая беседа.

I глава – Где разворачивается действие повести?

Расскажите историю деревни Матёры.

Чем живёт остров Матёра?

Триста лет деревне Матёре, а сколько острову с тем же названием, никто не знает. Только повидала она на своём веку всякое: поднимались мимо неё в древности вверх по Ангаре бородатые казаки, подворачивали на ночевку торговые люди; Грохотали бои между колчаковцами и партизанами.

Знала деревня и наводнения, и пожары и голод, и разбой. Так жила деревня, перемогая любые времена и напасти… И как нет, казалось, конца и края бегущей воде, нет и веку деревне.

Каков смысл названия деревни?

Матёра – по – разному можно толковать происхождение этого слова: звучит в нём что – то материнское, ласково – властное, можно услышать и «матёрость» - зрелость, возмужалость.

Учитель: Автор и сам объясняет название этой земли, и нам этого довольно: «Но от края до края, от берега до берега хватало в ней и раздолья, и богатства, и красоты, и дикости, и всякой твари по паре – всего, отделившись от материка, держала она в достатке – не потому ли и называлась громким именем Матёра?»

Матёра со своей размеренной жизнью и есть то художественное пространство, которое мы символически и называем «свой» мир.

Чем встревожены жители Матёры?

Между двумя мирами – граница /см. схему/

Чем встревожены жители Матёры?

«Ниже по Ангаре строят плотину для электростанций, вода по реке и речка поднимется и разольётся, заторит многие земли, и в том числе в первую очередь, конечно, Матёру. Если даже поставить друг на дружку 5 таких островов, всё равно затопит с макушкой…»

Учитель: С первых страниц идёт проникновение «чужого» мира в устоявшийся порядок, уклад жизни. Для жителей Матёры это беда, для людей, построивших ГЭС – важное дело.

Между двумя мирами – граница

Каждое пространство стремится к цели. «Свой» мир – продлить жизнь Матёре /в тексте: оторочить, обмануть себя с. 159/

Символическая граница «своего» мира /граница малой родины/ нарушена. Таким образом, разрушена священная граница, охраняющая человека в «своём» мире, поэтому и началось проникновение иномирия на Матёру.

Проследим по главам, как идёт это проникновение, какие изменения внесёт в жизнь Матёры?

У: I глава «Та Матёра и не та…» с. 153

«Всё на месте, да всё не так».

2 – 3 главы «Могилы зорют» с. 163

16 глава «И запылала Подмога - вспыхнули старые, какие там были, постройки для скота, потом занялись огнем леса. Мельницу запалили…» с.263

20 глава «Весь верхний край Матёры… был уже подчищен, на нижнем оставалось… шесть избёнок».

«Ты, бабка, в своём уме! Жить, что ли, собралась? Мы завтра поджигать будем, а она белит. Ты что?!»

Учитель: таким образом, «чужой» мир несёт разрушение, опустошение. На страницах повести люди из «чужого» мира названы по – разному:

Богодул – «чертями»

Дарья – «чужими», «поганцами», «пожогщиками»

Но самое, пожалуй, печальное, что вредители есть и на своей стороне.

У: стр. 267 «На этот раз должно было икаться Петрухе… не жалуется».

Кто пытается защитить границы «своего» мира?

У: Старухи. с. 168

Богодул защищает границы «своего» мира, к которому он «приклеился».

Учитель: Дом, могилы – символы родового благополучия. Дарья связана с предками через могилы как хранительница родного гнезда и родового очага. Поэтому так самоотверженно защищают они «свой» мир.

У: - Марш! – кому говорят!...

Ты перед всем миром ответишь! /выразительное чтение отрывка/

Учитель: для Дарьи малая родина и всё, чтос не связано, - это «модель» всего белого света. Поэтому и слышен из её уст: «Перед всем миром ответишь».

У: 18 глава с. 283 «Я ваша, ваша, мне к вам надо… я вашего веку».

Учитель: Прощание с избой – своего рода обряд.

У: 7 глава с. 194 «Только на окнах остались занавески…»

«… мы с тобой ешо повидимся…»

Учитель: Дарья находит поддержку у «царского лиственя»

У: 20 глава с. 298 /сцена у лиственя/.

Учитель: вновь свой мир защищает свои пределы. Вмешиваются даже помощники, волшебные мифологические существа. До последнего не сдаётся «царский листвень» - своего рода модель мироздания.

Пересказ близко к тексту из 19 главы

Учитель: Хранителем острова, символическим оберегом стал Хозяин. Глава 6.

Мы видим. Что «чужой» мир входит в контакт не по правилам,

Неся с собой насилие: дед Егор начинает чураться людей, стонут без сна и мучаются старые люди, слышится предсмертный вой Хозяина – голос погибающего острова.

Какую роль выполняет IIглава в художественном пространстве повести?

У: в II главе видим, как идёт воскрешение, обновление на Матёре. с. 221 – 222.

Учитель: Вы увидели, что существует между двумя мирами контакт, общение, связь, соприкосновение.

Что представляет собой иномирие?

Почему неуютно в нём?

У: I глава. Настасья: «Посередь чужих – то! Кто ж старое дерево пересаживает?!»

III глава. Туристы и интуристы поедут. А тут плавают ваши кресты.

5 глава. с. 185 – 186. «огородик на полторы сотки».

9 глава. с. 211. «Объяснение простое…»

15 глава. «Сторона хоть и дальняя, да чужая, чужие люди, чужие вещи…»

22 глава. с. 306 «Ровными, правильными рядами…»

с. 309 «… и если посёлок действительно походил на пасеку…»

Учитель: Всё впереди казалось чужим и непрочным.

Так ли уж необходим этот контакт?

Не слишком ли дорогая цена?

Этими вопросами постоянно задаются люди повести. Так им ответить?

Да, если контакт между мирами идёт не по правилам, то он предполагает хаос, потому посёлок /чужой» мир/ является обиталищем людей без родовой памяти, поэтому и не жалко молодым Матёры /»Молодым проще, они вприпрыжку на одной ноге взбегут наверх…»/. Поэтому и озабочен Петруха лишь одним – скорее получить деньги за усадьбу, поэтому и пожогщикам всё равно, что поджигать: дома, кресты или листвень.

Таким образом, анализируя эпизоды повести, мы расширили своё представление о символике художественного пространства, выделив границы, «охраняющие» человека. И когда постепенно, круг за кругом эти границы разрушаются, с «свой» мир начинает проникать иномирие. И виновниками этого являются сами люди, живущие на своей земле. «Поэтому затопление островов, сожжение деревенских изб – символ нравственного и духовного конца патриархального мира Матёры».

И последний вопрос:

Какие по – вашему основные нравственные вопросы решает автор в своём произведении?

У: Проблема охраны окружающей среды.

Любовь к своей малой родине.

Учитель: Много таких деревушек и посёлков было снесено с лица земли. Был нарушен многолетний уклад жизни людей.

Бездумная деятельность человека по отношению к своему родовому гнезду породила множество таких, как Петруха, отчего наша жизнь сошла с наезженной колеи и потеряла в большинстве случаев нравственные ориентиры.

Поэтому я хочу, чтобы дома вы задумались над словами, которые произносит бабка Дарья в ответ Андрею и написали сочинение – рассуждение, основываясь на материалах урока.

«Человек – царь природы, - сказал Андрей.

Вот – вот, царь. Поцарюет, поцарюет, да загорюет, - ответила Дарья.»

Символичны последние строки повести./ выразительно чтение отрывка «Туман» учителем/

Я очень надеюсь, что вы не станете поколением, блуждающим в тумане, сохраните главное – духовную связь с землёй.

Граница разрывает туман, и вы должны стать поколением, которое остро чувствует, через какую границу нельзя переступить.

/Звучит колокольный набат /.Этот набат звучит по каждому из нас.

Список использованной литературы.

1. Жирмунский В. М. Теория литературы.Поэтика. Стилистика.-Л.,1977

2. Храпченко М. Б. Размышления о системном анализе литературы Контекст 1975.-М., 1977

3. «Прощание с Матерой» как мифологическая повесть (из книги Шахерова О.А. Распутин в школе). \Книга для учителя.-М..Дрофа, 2004

Скачать:

Предварительный просмотр:

Граница как один из участков художественного пространства в повести В.Распутина «Прощание с Матерой»

Цели:

Ход урока.

I. Вступительное слово учителя.

Фактическим материалом для повести послужил автобиографический очерк «Вниз и вверх по течению» /1972/

II. Эвристическая беседа.

I глава – Где разворачивается действие повести?

Расскажите историю деревни Матёры.

Чем живёт остров Матёра?

Каков смысл названия деревни?

Чем встревожены жители Матёры?

Между двумя мирами – граница /см. схему/

Чем встревожены жители Матёры?

Между двумя мирами – граница

Проследим по главам, как идёт это проникновение, какие изменения внесёт в жизнь Матёры?

У: I глава «Та Матёра и не та…» с. 153

«Всё на месте, да всё не так».

2 – 3 главы «Могилы зорют» с. 163

20 глава «Весь верхний край Матёры… был уже подчищен, на нижнем оставалось… шесть избёнок».

«Ты, бабка, в своём уме! Жить, что ли, собралась? Мы завтра поджигать будем, а она белит. Ты что?!»

Богодул – «чертями»

Дарья – «чужими», «поганцами», «пожогщиками»

Но самое, пожалуй, печальное, что вредители есть и на своей стороне.

Кто же?

У: стр. 267 «На этот раз должно было икаться Петрухе… не жалуется».

Кто пытается защитить границы «своего» мира?

У: Старухи. с. 168

Богодул защищает границы «своего» мира, к которому он «приклеился».

У: - Марш! – кому говорят!...

Ты перед всем миром ответишь! /выразительное чтение отрывка/

У: 18 глава с. 283 «Я ваша, ваша, мне к вам надо… я вашего веку».

Учитель: Прощание с избой – своего рода обряд.

У: 7 глава с. 194 «Только на окнах остались занавески…»

«… мы с тобой ешо повидимся…»

Учитель: Дарья находит поддержку у «царского лиственя»

У: 20 глава с. 298 /сцена у лиственя/.

Пересказ близко к тексту из 19 главы

Учитель: Хранителем острова, символическим оберегом стал Хозяин. Глава 6.

Мы видим. Что «чужой» мир входит в контакт не по правилам,

Какую роль выполняет IIглава в художественном пространстве повести?

У: в II главе видим, как идёт воскрешение, обновление на Матёре. с. 221 – 222.

Учитель: Вы увидели, что существует между двумя мирами контакт, общение, связь, соприкосновение.

Что представляет собой иномирие?

Почему неуютно в нём?

У: I глава. Настасья: «Посередь чужих – то! Кто ж старое дерево пересаживает?!»

III глава. Туристы и интуристы поедут. А тут плавают ваши кресты.

5 глава. с. 185 – 186. «огородик на полторы сотки».

9 глава. с. 211. «Объяснение простое…»

15 глава. «Сторона хоть и дальняя, да чужая, чужие люди, чужие вещи…»

22 глава. с. 306 «Ровными, правильными рядами…»

с. 309 «… и если посёлок действительно походил на пасеку…»

Учитель: Всё впереди казалось чужим и непрочным.

Так ли уж необходим этот контакт?

Не слишком ли дорогая цена?

Этими вопросами постоянно задаются люди повести. Так им ответить?

И последний вопрос:

Какие по – вашему основные нравственные вопросы решает автор в своём произведении?

У: Проблема охраны окружающей среды.

Любовь к своей малой родине.

«Человек – царь природы, - сказал Андрей.

Вот – вот, царь. Поцарюет, поцарюет, да загорюет, - ответила Дарья.»

Символичны последние строки повести./ выразительно чтение отрывка «Туман» учителем/

/Звучит колокольный набат /.Этот набат звучит по каждому из нас.

Список использованной литературы.

1. Жирмунский В. М. Теория литературы.Поэтика. Стилистика.-Л.,1977

2. Храпченко М. Б. Размышления о системном анализе литературы Контекст 1975.-М., 1977

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Пространственно-временная архитектоника повести В.Г. Распутина «Прощание с Матерой»

1. Определение понятий (Пространство, Время, Хронотоп, Архитектоника)

Ни одно художественное произведение не существует в пространственно-временном вакууме. В нем всегда так или иначе присутствуют время и пространство.

Художественное время - форма бытия эстетической действительности, особый способ познания мира.

Основные признаки времени в литературном произведении:

1. Большая конкретность, непосредственная достоверность.

2. Стремление писателя к сближению художественного и реального времени.

3. Представления о движении и неподвижности.

4. Соотнесенность прошлого, настоящего и будущего.

А.А. Потебня, подчеркивая, что искусство слова динамично, показал безграничные возможности организации художественного времени в тексте. Текст рассматривался им как диалектическое единство двух композиционно-речевых форм: описания («изображение черт, одновременно существующих в пространстве») и повествования («Повествование превращает ряд одновременных признаков в ряд последовательных восприятий, в изображение движения взора и мысли от предмета к предмету»). А.А. Потебня разграничил время реальное и время художественное; рассмотрев соотношение этих категорий в произведениях фольклора, он отметил историческую изменчивость художественного времени.

Время в художественном произведении -- длительность, последовательность и соотнесенность его событий, основанные на их причинно-следственной, линейной или ассоциативной связи.

Время в тексте имеет четко определенные или достаточно размытые границы (события, например, могут охватить десятки лет, год, несколько дней, день, час и т.п.), которые могут обозначаться или, напротив, не обозначаться в произведении по отношению к историческому времени или времени, устанавливаемому автором условно (см., например, роман Е. Замятина «Мы»).

Образы художественного времени:

Биографическое время (детство, юность, зрелость, старость)

Историческое время (характеристика смены эпох, поколений, крупных событий в жизни общества)

Космическое (представление о вечности и вселенской истории)

Календарное (Смена времен года, будней и праздников)

Суточное (день, ночь, утро, вечер)

В литературном произведении участвуют три субъекта - автор-творец, герой, читатель-реципиент, поэтому время и текст следует мыслить в следующей взаимной связи друг с другом: реальное время создания (эпоха, дата, непосредственно длительность процесса), время функционирования произведения искусства слова как материального объекта среди других объектов реальной действительности (книга, рукопись, выдолбленная на камне надпись, берестяная грамота и под.), время его восприятия (Б.В.Томашевский-время повествования) читателем (Ю.М.Лотман-расшифровка семиотических кодов, текст как “смысловой генератор”)

Художественное время в тексте выступает как диалектическое единство конечного и бесконечного. В бесконечном потоке времени выделяется одно событие или их цепь, начало и конец их обычно фиксируются. Финал же произведения -- сигнал того, что временной отрезок, представленный читателю, завершился, но время длится и за его пределами. Преобразуется в художественном тексте и такое свойство произведений реального времени, как упорядоченность. Это может быть связано с субъективным определением точки отсчета или меры времени

Художественное время опирается на определенную систему языковых средств. Это прежде всего система видовременных форм глагола, их последовательность и противопоставления, транспозиция (переносное употребление) форм времени, лексические единицы с темпоральной семантикой, падежные формы со значением времени, хронологические пометы, синтаксические конструкции, которые создают определенный временной план (например, номинативные предложения представляют в тексте план настоящего), имена исторических деятелей, мифологических героев, номинации исторических событий.

Анализ художественного времени включает следующие основные моменты:

1) определение особенностей художественного времени в рассматриваемом произведении:

Одномерность или многомерность;

Обратимость или необратимость;

Линейность или нарушение временной последовательности;

2) выделение в темпоральной структуре текста временных планов (плоскостей), представленных в произведении, и рассмотрение их взаимодействия;

4) выявление сигналов, выделяющих эти формы времени;

5) рассмотрение всей системы временных показателей в тексте, выявление не только их прямых, но и переносных значений;

6) определение соотношения времени исторического и бытового, биографического и исторического;

7) установление связи художественного времени и пространства.

Художественный текст также пространствен, то есть элементы текста обладают определенной пространственной конфигурацией.

В своем произведении писатель создает определенное пространство, в котором происходит действие. Это пространство может быть большим, охватывать ряд стран (в романе путешествий) или даже выходить за пределы земной планеты (в романах фантастических и принадлежащих к романтическому направлению), но оно может также сужаться до тесных границ одной комнаты. Пространство, создаваемое автором в его произведении, может обладать своеобразными «географическими» свойствами; быть реальным (как в летописи или историческом романе) или воображаемым (как в сказке).

Оно может обладать теми или иными свойствами, так или иначе «организовывать» действие произведения. Последнее свойство художественного пространства особенно важно для литературы и фольклора. Дело в том, что пространство в словесном искусстве непосредственно связано с художественным временем. Оно динамично. Оно создает среду для движения, и оно само меняется, движется. Это движение (в движении соединяется пространство и время)" может быть легким или трудным, быстрым или медленным, оно может быть связано с известным сопротивлением среды и с причинно-следственными отношениями.

Основные признаки пространства в литературном произведении:

1. Не имеет непосредственной чувственной достоверности, материальной плотности, наглядности.

2. Воспринимается читателем ассоциативно.

Пространство (конкретное/условное; сжатое/объемное; замкнутое/открытое; земное/космическое; реально видимое/воображаемое)

Выделяют следующие виды художественного пространства: абстрактное (всеобщее, всемирное -- пьесы Шекспира) и конкретное (с указанием конкретных географических, топографических реалий -- «Горе от ума» А.С. Грибоедова); закрытое (дом -- дом Турбиных в романе «Белая гвардия» М. Булгакова), открытое (степь в повести Н.В. Гоголя «Тарас Бульба»), пограничное (образы «порога», «окна», «двери» -- в произведениях устного народного творчества) ; природно-географическое (описание естественноприродных географических реалий -- пустыни, моря, гор -- поэма «Мцыри» М.Ю. Лермонтова) и пространство цивилизации (описание города, деревни и т.д. -- Петербург в романах Ф.М. Достоевского); пространство психологическое (замкнутое, ограниченное рамками внутреннего мира героя -- психологическое пространство Свидригайлова в романе «Преступление и наказание» Ф.М. Достоевского), социальное пространство (участие героя в событиях общественной жизни -- социальное пространство Павла Власова в романе М. Горького «Мать»); фантастическое (сны героев, волшебный мир, созданный автором -- «Приключения Гулливера» Д. Свифта).

Художественное пространство неразрывно связано с художественным временем.

Взаимосвязь времени и пространства в художественном тексте выражается в следующих основных аспектах:

1) две одновременные ситуации изображаются в произведении как пространственно раздвинутые, соположенные (см., например, «Хаджи-Мурат» Л.Н. Толстого, «Белую гвардию» М. Булгакова);

2) пространственная точка зрения наблюдателя (персонажа или Iповествователя) является одновременно и его временной точкой зрения, при этом оптическая точка зрения может быть как статичной, так и подвижной (динамичной): ...Вот и совсем выбрались на волю, переехали мост, поднялись к шлагбауму -- и глянула в глаза каменная, пустынная дорога, смутно белеющая и убегающая и бесконечную даль... (И.А. Бунин. Суходол);

3) временному смещению соответствует обычно пространственное смещение (так, переход к настоящему повествователя в «Жизни Арсеньева» И.А. Бунина сопровождается резким смещением пространственной позиции: Целая жизнь прошла с тех пор. Россия, Орел, весна... И вот, Франция, Юг, средиземные зимние дни. Мы... уже давно в чужой стране);

4) убыстрение времени сопровождается сжатием пространства (см., например, романы Ф.М. Достоевского);

5) напротив, замедление времени может сопровождаться расширением пространства, отсюда, например, детальные описания пространственных координат, места действия, интерьера и пр.;

6) течение времени передается посредством изменения пространственных характеристик: «Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем». Так, в повести А.М. Горького «Детство», в тексте которой почти отсутствуют конкретные темпоральные показатели (даты, точный отсчет времени, приметы исторического времени), движение времени отражается в пространственном перемещении героя, вехами его служат переезд из Астрахани в Нижний, а затем переезды из одного дома в другой, ср.: К весне дядья разделились... а дед купил себе большой интересный дом на Полевой; Дед неожиданно продал дом кабатчику, купив другой, по Канатной улице;

7) одни и те же речевые средства могут выражать и временные, и пространственные характеристики, см., например: ...обещались писать, никогда не писали, все оборвалось навсегда, началась Россия, ссылки, вода к утру замерзала в ведре, дети росли здоровые, пароход по Енисею бежал ярким июньским днем, и потом был Питер, квартира на Лиговке, толпы людей во дворе Таврического, потом фронт был три года, вагоны, митинги, пайки хлеба, Москва, «Альпийская Коза», потом Гнездниковский, голод, театры, работа в книжной экспедиции... (Ю.Трифонов. Был летний полдень).

Существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе определяет термин Михаила Михайловича Бахтина - Хронотоп.

Хронотоп -- это культурно обработанная устойчивая позиция, из которой или сквозь которую человек осваивает пространство топографически объемного мира, у М. М Бахтина -- художественного пространства произведения. Введенное М. М. Бахтиным понятие хронотопа соединяет воедино пространство и время, что дает неожиданный поворот теме художественного пространства и раскрывает широкое поле для дальнейших исследований.

Сам термин архитектоника признается не всеми специалистами, многие, если не большинство, считают, что речь идет просто о разных гранях значения термина композиция. В то же время некоторые весьма авторитетные ученые (скажем, М. М. Бахтин) не только признавали корректность такого термина, но и настаивали на том, что композиция и архитектоника имеют разные значения.

Понятие архитектоники объединяет в себе соотношение частей произведения, расположение и взаимную связь его компонентов (слагаемых), образующих вместе некоторое художественное единство. В понятие архитектоники входит как внешняя структура произведения, так и построение сюжета: деление произведения на части, тип рассказывания (от автора или от лица особого рассказчика), роль диалога, та или иная последовательность событий (временная или с нарушением хронологического принципа), введение в повествовательную ткань различных описаний, авторских рассуждений и лирических отступлений, группировка действующих лиц и т. п.

пространственный временной архитектоника повесть

2. Краткая биография Валентина Григорьевича Распутина

Валентин Григорьевич Распутин родился 15 марта 1937 года в поселке Усть-Уда Иркутской области, на берегу реки Ангара.

В 1944 году будущий писатель пошёл в первый класс Аталанской начальной школы. Закончив четыре класса, он хотел продолжить обучение в пятом и последующих классах, но ближайшая школа находилась в пятидесяти километрах от его поселения. Так началась его самостоятельная жизнь вдалеке от родителей.

Двадцатидвухлетним юношей Валентин Григорьевич заканчивает историко-филологический факультет Иркутского Государственного Университета. С 1958 по 1966 года занимается журналистикой в Иркутске и Красноярске. В 1958 году Валентин Распутин работал корреспондентом газеты «Советская молодежь» Иркутского обкома комсомола, а с 1959 работал на телестудии в Иркутске, затем, после переезда в Красноярск, сотрудничал с газетами «Красноярский комсомолец» и «Красноярский рабочий». В качестве корреспондента «Советской молодежи», а позже -- «Красноярского комсомольца» и «Красноярского рабочего». В это же время выходит первый сборник рассказов Валентина Распутина - «Я забыл спросить у Лешки».

С 1980-х годов стал самостоятельно заниматься общественной деятельностью, став одним из инициаторов кампании за спасение оз. Байкал от стоков Байкальского целлюлозно-бумажного комбината. В.Г. Распутин выступал против проекта поворота северных и сибирских рек. Событием в идейной жизни общества стала повесть Распутина "Пожар" (1985). Это суровое художественное предостережение о грядущей народной беде: духовном упадке, следом за которым идет упадок социальный.

В 1986 был избран секретарем правления Союза писателей СССР и секретарем правления Союза писателей РСФСР.

В 1987 Валентину Распутину была присуждена государственная премия СССР.

В последние годы общественная деятельность была на первом месте. Писатель много времени и сил отдавал также публицистической деятельности. Валентин Григорьевич был членом редакционной комиссии журнала «Наш современник», газеты «День», иркутской газеты «Русский Восток».

В марте 1990, после избрания М. Горбачева Президентом СССР, Распутин был указом Президента назначен членом Президентского Совета СССР. По материалам Всероссийского конкурса читательских симпатий «Золотой ключик - 98», проведенного Российской государственной детской библиотекой, среди 50 самых популярных авторов подростки называют В.Г.Распутина.

В феврале 1992 года Валентин Распутин был избран сопредседателем РНС, на учредительном конференции Русского Национального Собора. Позже, в октябре этого же года, вошел в Оргкомитет Фронта Национального спасения.

Жил и работал в Москве и Иркутске. За большой вклад в развитие отечественной литературы Валентин Распутин был награжден орденом «За заслуги перед Отечеством» IVстепени. Валентин Григорьевич является Героем Социалистического Труда и награжден Знаком Почета (1971г), орденами Трудового Красного Знамени (1981), Ленина (1984 г). Писатель был лауреатом международной премии имени Федора Достоевского, премии имени Солженицына, лауреат Государственной премии Российской Федерации 2012 года.

Умер Валентин Григорьевич 14 марта 2015 года, не дожив один день до своего 78-летия. Писатель завещал похоронить себя рядом с дочерью, погибшей в авиакатастрофе в 2006 году.

3. Информация о произведении «Прощание с Матёрой»

История создания.

Повесть «Прощание с Матёрой» написана в 1976 году. Это время характеризуется застоем культурной и общественно-политической жизни страны. Официальная литература развивалась по инерции и чувствовала давление сверху, ведь существовала достаточно жесткая цензура. Среди писателей, чьё творчество пользовалось успехом у читателей и не вызывало антагонизма у властей, были В.Г. Распутин, В.И. Беляков, В.П. Астафьев. Этих писателей можно отнести к писателям-деревенщикам, в творчестве которых тема сельской жизни в полной мере раскрывается с учётом психологических и нравственных проблем.

Повести предшествовал очерк «Вверх и вниз по течению», опубликованный в 1972г. Тема очерка схожа с темой повести. Автор повествует нам о судьбе деревни, затопленной так же, как и деревня с острова Матёра. Очерк стал фундаментом для написания повести «Прощание с Матёрой».

Валентин Распутин своими произведениями говорил нам о том, что люди, которые потеряли свои корни, теряют и морально-этические, и культурно-духовные связи во времени и пространстве, «превращаясь в варягов в собственной стране».

Размещено на Allbest.ru

...

Подобные документы

Характеристика прозы Валентина Григорьевича Распутина. Жизненный путь писателя, происхождение его творчества из детства. Путь Распутина в литературу, поиск своего места. Исследование жизни сквозь понятие "крестьянского рода" в произведениях писателя.

доклад , добавлен 28.05.2017

Биография и творчество писателя. "Деньги для Марии". "Последний срок". "Прощание с Матерой". "Век живи - век люби". Творчество Валентина Распутина - явление в мировой литературе единственно, уникально.

реферат , добавлен 23.05.2006

Художественный мир русского писателя Валентина Распутина, характеристика его творчества на примере повести "Живи и помни". Время написания произведения и время, отраженное в нем. Анализ идейно-тематического содержания. Характеристика главных героев.

реферат , добавлен 15.04.2013

Анализ семантического пространства в прозе Н.В. Гоголя с точки зрения концептуального, денотативного и эмотивного аспектов. Пространственно-временная организация художественной реальности в произведениях автора. Слова-концепты художественного мира.

курсовая работа , добавлен 31.03.2016

Проблема хронотопа в литературоведении. Пространственно-временная организация романа Дж. Толкиена "Властелин Колец", доминанты художественного пространства. Пространственно-временной континуум романа М. Семеновой "Волкодав", используемые виды хронотопа.

магистерская работа , добавлен 11.12.2013

Краткий биографический очерк жизни и творчества Валентина Григорьевича Распутина - русского прозаика, представителя "деревенской прозы". Выход первого сборника рассказов "Я забыл спросить у Лешки" в 1961 году. Победитель конкурса "Золотой ключик-98".

биография , добавлен 14.05.2011

Краткие сведения о жизни и творчестве писателя Валентина Распутина. История создания, идейный замысел и проблемы произведения "Пожар". Краткое содержание и характеристики главных героев. Художественные особенности произведения и оценка его критикой.

реферат , добавлен 11.06.2008

Локальность и темпоральность в современной науке. Специфика категорий пространства и времени в средневерхненемецком периоде. Способы выражения пространственных, временных и пространственно-временных отношений. Обозначение события при помощи лексемы.

дипломная работа , добавлен 29.10.2017

Особенности взаимодействия художественного пространства и времени. Сочетание фантазии и художественного времени в поэмах английского романтика Сэмюеля Кольриджа. Особенности организации фантастического в поэме "Сказание о старом моряке" и "Кристабель".

курсовая работа , добавлен 23.04.2011

Выражение времени в сказке, его тесная связь с сюжетом и замкнутость в сюжете. Последовательность событий как художественное время сказки. Выражение пространства в сказке, его "сверхпроводимость". Оригинальность выхода из сказочного времени в реальность.

КАТЕГОРИИ